آیا درون کلاه خرگوشی است/ یادداشتی کوتاه درباره ی شعر

آرش قربانی

چرندنویسی دوسویه است. نگاه کنید به تاریخ های سرایش مجموعه ای از شمس لنگرودی برای مثال «ملاح خیابان ها». شاید بیش از 5 یا 6 شعر در یک روز یا در عرض یک هفته سروده شده اند. مسئله اینجاست که مجموعه هایی آبکی از این دست را در عرض چند دقیقه هم می توان از ابتدا به آخر رساند. برای من که چنین مجموعه هایی صرفاً جوک ها و شوخی هایی در حوزه ی شعر هستند این زمان به کمتر هم می رسد. مسئله اینجا نه استفاده ی ساده از زبان گفتاری، و نه آن کج تابی های مصنوعی زبان در آثار شاعرانی است که حداقل پختگی شاعران ساده نویس را هم ندارند. مسئله فقدانی آن التهابی است که شعر را باید تنها به مثابه تجسد آن فهمید. به باور من این رویکرد ساده لوحانه ایست که شاعری را تصور کنیم که صرفاً به شکل غریزی دستمایه هایی خیالی یا زبانی اش را «بیان» می کند. شاعر به نظرم آن عابر پیاده ای نیست که تنها تفاوتش با عابران عادی، برخورداری از نوعی رقت قلب و بیانی پر از آب و تاب است. من از این هم فراتر می روم. شاعر نمی تواند تمام حادثه ی شعری را به زبان محول کند. برای این که خرگوشی را از کلاه سیاه بیرون بیاوریم..

پیشتر خرگوشی را باید در کلاه گذاشته باشیم. من در هر شعری به جستجوی آن التهابی می گردم که ساحت نمادین را می شکافد و به صراحت هرگونه نمادین سازی آن شکاف را به مثانه پایان و مرگ شعر قلمداد می کنم. اما شاعر چگونه به التهاب می اندیشد؟ التهاب چیست؟ برای من مسئله تفاوت منطق های نامتعارف (که به سرعت اعجاب خود را از دست می دهند) با منطق های شورشی در چیزی جز گره خوردگی دومی با امرواقعی خلاصه نمی شود. به عبارت دیگر، در جریان خوانده شدن، منطق های شورشی به منطق های متعارف بدل نمی شوند. مراد اینجا، انبساط متن و تعمیم پذیری بیشتر آن نیست. این نیست که گل سرخ در فلان شعر، در بازشماری دوباره معناهای شعر معنایی چون مرگ یا عشق یا هرچیز دیگر پیدا کند. این انبساط، این معناهای سربار، آن چیزی نیست که شعر را به مثابه شعر قائم می کند. مسئله در آن نقطه ی تکینه است که شعر در آن جا از هر گونه نمادین سازی سرباز می زند. شعر در همین نقطه رخ می دهد، آن جا که امر نامتناهی سرک می کشد. جایی که شعر لکه دار می شود، و بیشتر از آن، جایی که آن لکه بدل به چشم شعر می شود. چشمی که به شعر سوژگانیت می بخشد. چشمی که شعر با آن می تواند «بنگرد». و دقیقاً در همین «دیدن» (و یا بهتر بگویم «کج دیدن») است که شعر می تواند آن ساختار سوژگانی را رویت پذیر کند که هر چیز به واسطه ی افق ها و روابط آن پدیدار می شود. اگر برای شاملو و دیگرانی چون او جامعه عبارت بود از اراده ای که در اراده ای دیگر (قصاب، میرغضب، حاکم و غیره) به بن بست می رسید، باید در شقی رادیکال تر، به شعری اندیشید که «محال بودگی» همسازی جامعه را به چنین تقابلی فرو نمی کاهد. بگذارید مثالی را از ژیژک وام بگیرم. ژیژک در نقد نظریه ی «عدالت توزیعی» جان راولز داستان زنی را در اردوگاه نازی ها نقل می کند که افسر نازی او را وا می دارد تا به خاطر کمبود آذوقه یکی از دو فرزندش را به انتخاب خود به آن ها بسپارد تا به قتل برسانند. او ناچار به انتخاب یک از میان دو است زیرا در غیر این صورت، هر دو فرزندش کشته خواهند شد. پس واضح است که این داستان را می توان دستمایه ی چندین داستان با رویکردها متفاوت کرد. در یکی از رویکردها وجه عاطفی و داستانی اثر پررنگ خواهد شد. ما به خاطر شرارت افسر نازی اندوهگین می شویم و سرنوشت داستانی مادری را تا به آخر دنبال می کنیم که دست آخر یکی از فرزندانش را بر اساس قاعده ی کلی قربانی کردن یکی برای حفظ دیگران، به قربانگاه فرستاده است. رویکرد دوم اما می تواند ساختاری اساسی تر و بنیادین تر را درست در همین نقطه ی «تصمیم ناپذیری» که مادر با آن روبه رو است افشا کند. ساختاری که جامعه را دقیقاً براساس پوشاندن این نقطه ی تصمیم ناپذیری شکل داده است. افسر نازی در این ساختار، دیگر نماینده ی شر نیست. او نیز همچون مادر (که جامعه ی خود و فرزندانش را دارد) نماینده ی جامعه ی دیگری است که «دیگری»/ یهودی را براساس «عدالت توزیعی» باید بپوشاند/ حذف کند (ساختار همه ی منهای یک). از این حیث، تنها مساحی چنین مغاک هایی است که شاعر را نیز به سوژه ی فعالی بدل می کند که دیگر آن بقال خوش ذوق، خوش عاطفه و نیک خواه سر کوچه نیست. ما این جا با سه دستکاری توامان در تاریخ، تن و متن رو به رو هستیم: سوژه ای که همزمان در این سه جبهه، خوانش های مسلط را عامدانه بدخواهی می کند. حال سئوال اینجاست که چگونه می توان این کنش گری دگرگون ساز، این کنش فعال در مشوش ساختن ساختار نمادین جامعه را با کنش منفعل شاعران میانمایه ای همسنگ کنیم که کارمایه ای جز آبکی دیدن، ایلیاتی نویسی و زائد نویسی احساساتشان ندارند. وقتی شاعری همچون قیصرامین پور می گوید «و ناگهان چقدر زود دیر می شود» و بسیاری ساده لوح برای همین سطر غش و ضعف می روند باید گرز گران نقد را برای کوبیدن بر سر مخاطب و شاعران چنین شعرهایی آماده کرد. قیاس مبتذلی از این دست که وقتی جهان از ریشه ی جهنم و آدم از عدم و فلان از بهمان است پس باید به واژه های بی طرفی مثل نان دل بست که از هر طرف بخوانی نان است به شکلی فراگیر در نوشتار بسیاری تکرار می شود. اما به هر روی منطق های من درآوردی از این است، که سوژه ی حکیمی را هم به ظاهر پیش می کشد، به رغم طرفداران بی شمارش اسباب خنده است، چرا که منطقی را پیش می کشند که مقدمات استنتاج ربطی به نتیجه ندارد. به عبارت دیگر این که نان اهمیت دارد ربطی به این ندارد که اگر آن را از چپ به راست بخوانیم همان نان است. در منطق های درون متنی در یک اثر رئالیستی ما می توانیم بخوابیم و منتظر باشیم که بعد از چند ساعت بیدار شویم و یا در یک اثر سورئالیستی بخوابیم و هزار سال بعد از خواب بیدار شویم. خرده ای بر منطق دوم وارد نیست چون قرار نیست منطق های درون روایت به جهان خارج از آن تسری پیدا کند. اما حکم کذایی قیصر امین پور که باید به نان دل بست در منطق های درون متنی هم دچار اشکال است. بگذارید نمونه های دیگر را از مجموعه «رنگ های رفته دنیا» اثر گروس عبدالملکیان به عنوان نماینده ی جوان چنین شعرهایی شاهد بیاورم. باید تأکید کنم که غرض تنها نشان دادن مشتی از خروار است، چه اهمیت شاعرانی از این دست تنها می تواند یک جوک باشد. به واقع، نگاهی حتی سرسری به این مجموعه، دست شاعر را در بازی های تکراری و نخ نمای من/ تو و تصویر سازی های زائد رو می کند. سئوال این جاست که چرا روایت های به شدت خصوصی، سانتی مانتال و دم دمی مزاجانه ی شاعر بایستی به من به عنوان مخاطب تعارف/ تحمیل شود؟ چرا این دانش باید تولید و به من به عنوان مخاطب اضافه شود که شاعر فلان چیز را دوست دارد یا فلان چیز را نه؟ و سئوال های دیگر: چرا شعر باید خود را به نوعی حرافی بی پایان، شخصی نگاری افراطی که به هیچ عنوان جهان خود را به جهان مخاطبش بسط نمی دهند، و دست آخر قیاس های دم دستی و نتیجه های آبکی تقلیل دهد؟

1- می خواهم تو را بکشم/ اما/ چاقو را در سینه ی خودم فرو می کنم/ تو کشته خواهی شد/ یا من؟

2- دوستش دارم/ نه به خاطر این که رهبرم بوده/ نه به خاطر آن که شاه/ تنها به خاطر آن که همیشه/ در لحظه های من و تو/ روی تمام قلیان ها نشسته/ ناصرالدین شاه

3- درخت می شوم/ تو پاییزی/ کشتی می شوم/ تو بی نهایت طوفان ها/ تفنگت را بردار/ و راحت تر حرفت را بزن!

4- بازی را عوض می کنی/ و خود را از طنابی می آویزی/ که سال ها پیش بر آن تاب خورده ای ...

در برابر مشتی از خروار آورده شده، که خود درگیری های شخصی و فرمول های پیش پا افتاده را بدون هیچ چالشی ترویج می کند، تنها می توان به این پرسش اساسی تر فکر کرد: این شاعر و شاعرانی از این دست چه تفاوتی با توده ی عوامی دارند که بی هیچ دانشی از شعر و چه بسا بسیاری چیزهای دیگر به این سو و آن سو می روند؟

( در آینده اگر حوصله ای باشد به این بحث ادامه خواهم داد ... )